Jno Cook Aesthetic Investigation

“Radically Recycled Cameras”

Se la Frankenfotografia può vantare un illustre precursore, questo è Jno Cook. Fanatico avanguardista, critico visuale, all’interno della sua Continued Aesthetic Investigation ha messo a punto un perfetto meccanismo frankenfotografico. In tempi non sospetti ha predicato l’autocostruzione delle proprie fotocamere, parti attive dei dispositivi estetici ed eretici creati dall’artista. Un approccio molto pragmatico: si parte da un concetto, poi si crea una fotocamera che lo rappresenta e che è in grado di registrarlo sotto forma di immagine. Inseriti nel flusso della vita quotidiana, all’interno di spazi intimi e casalinghi, i dispositivi ottici di Cook rappresentano un tentativo onesto di registrazione casuale della vita, del suo teatrino personale. Inutile precisare che i materiali che li compongono sono recuperati in ogni dove, riciclati, spesso sostituiti, ed accumulati intorno alla forma concettuale di partenza. Alla base della sua filosofia troviamo quella profonda critica alla mistificazione operata dall’industria fotografica che tanto ci appartiene: “Esponendo le mie fotocamere spero di incoraggiare una sorta di demistificazione della ‘tecnologia’, che offusca la fabbricazione e il funzionamento delle macchine fotografiche moderne al fine di mantenere prezzi e profitti elevati.” Insomma, Cook oppone nettamente la concezione della fotografia come “medium opaco” a quella diffusa dall’industria, “medium trasparente” che nasconde il proprio funzionamento con secondi fini. Una critica estesa ai fotografi che accettano passivamente i dettami industriali: “La macchina fotografica è uno strumento per la produzione di immagini, come lo sono le pellicole e la carta, e cambiare una lente o un corpo macchina influisce sull’estetica dell’immagine. Eppure la maggior parte delle persone non tocca la propria attrezzatura, né per modificarla, né per ripararla, né, tanto meno, ne costruisce, per la ‘paura dell’incidente costoso’ – una paura instillata dalla pubblicità e dai manuali, che suggeriscono costantemente che la costruzione e il funzionamento delle fotocamere dipendono da tecnologie altamente evolute e totalmente incomprensibili. Ma questo non è vero.” Un invito a “reclamare la tecnologia”, a riappropriarsene.

Di seguito pubblichiamo la traduzione di un’intervista apparsa sulla rivista Technology Review nell’Agosto del 1990, intitolata “Radically Recycled Cameras” e realizzata da Beth Horning. Il link originale dell’intervista: http://jnocook.net/recycled/index.htm. La inframezziamo con alcune immagini (purtroppo a bassa risoluzione) che documentano il lavoro sulle fotocamere di Jno Cook, tratte dal suo sito personale http://jnocook.net/index.htm.

“Radically Recycled Cameras”
Beth Horning

Technology Review Magazine, August 1990

Jno Cook vuole democratizzare la tecnologia fotografica. Ci sono più modi, e meno costosi, per scattare una foto, di quanto le aziende che producono macchine fotografiche lascino intendere, afferma il fotografo di Chicago; e le fotocamere che ha costruito da spioncini delle porte, scatole di biscotti, scatole di cartone, e vari pezzi di ricambio usati lo dimostrano.

Anche le stampe che ne risultano sono degne di nota: non solo sono belle, ma dimostrano quanto ampia sia la libertà estetica che si può raggiungere, se ci si rifiuta di accettare passivamente tutto ciò che di costoso e intoccabile sforna l’industria fotografica.

Laureato in ingegneria elettronica ed industriale, Cook è naturalmente più intrepido della maggior parte delle persone nell’utilizzare le tecnologie. Ma lui insiste sul fatto che gli altri potrebbero fare le stesse cose, se disposti a investire un po’ di tempo e fatica. “Camere Oscure e lenti risalgono al XIII secolo, e i principi del loro funzionamento possono essere riassunti sul retro di una busta”, ha scritto. “Nel costruire o modificare la mia attrezzatura non ho usato alcuna conoscenza che non si trovi nei testi di geometria e fisica delle scuole superiori”. Per ispirare gli altri a educare se stessi e a lanciarsi in propri esperimenti, l’anno scorso la esposto le sue strambe fotocamere fatte-in-casa alla Randolph Street Gallery di Chicago, e di recente al List Visual Arts Center del MIT.

Come suggerisce tutto ciò, l’approccio di Cook alla tecnologia e all’arte è riflessivo, originale, e – soprattutto – umanistico. Nella seguente conversazione con Beth Horning, Associate Editor di Technology Review, rivela di più su questo approccio.

"35mm Cockroach Camera" - 1978. Una delle fotocamere più ingegnose di Cook. Uccide gli scarafaggi con una scarica di corrente elettrica da 120 volt, e li fotografa nel momento dell’esecuzione.

TR: Una delle cose più interessanti del tuo background è che non hai preso un diploma in belle arti fino a 43 anni. Prima di allora, tutta la tua istruzione formale era limitata all’ingegneria. Come hai fatto cambiare a tal punto? E quando hai cominciato a definirti un artista?

JC: Prima di tutto, definirsi artista è qualcosa cui basta abituarsi. Ci vuole un po’ prima di poterlo fare senza batter ciglio. Ma era chiaro fin dal principio che non avrei potuto sopportare i lavori trovati con le mie lauree in ingegneria; ho lavorato per lo più nella gestione, sia per la Chicago Transit Authority che per lo Stato dell’Illinois, e ho continuato ad andarmene perché mi annoiavo troppo. Per esempio, ero molto efficiente quando lavoravo per lo Stato dell’Illinois, finivo tutto in un quarto d’ora e non avevo niente da fare tutto il resto della giornata. Dovevo restare lì soltanto perché il telefono avrebbe potuto squillare. Mi faceva impazzire. Comunque, negli anni ’70, quando prendevo continuamente congedi dal mondo del business, mio padre è morto. Una delle cose che ha reso particolarmente triste questo evento è che sia successo solo un anno dopo che era andato in pensione, senza aver mai avuto la possibilità di perseguire il proprio interesse per la scultura, come aveva progettato di fare. Così decisi di farlo io, e ho iniziato a seguire i corsi della Clay People, che era probabilmente la più grande scuola di argilla non accreditata del Paese. Quello è stato uno dei miei primi incontri con gli artisti e il loro modo di guardare il mondo. Una donna che avevo conosciuto lì era interessata principalmente a cose come la “granularità” – una volta l’ho aiutata a portare roba come sacchi di trucioli di legno e pezzi di metallo avanzati da un tornio. Era solita piantare tubi fluorescenti in terra solo per vederli issati in aria. Beh, io non ho capito nulla di tutto questo. Ma ho iniziato lentamente ad apprezzarlo, e credo di aver capito che una delle cose che ti è permesso fare come artista è giocare, semplicemente. Ci si diverte. Fu una lezione molto semplice, ma cruciale. E poi c’erano le lezioni tecniche, alcune delle quali avevano a che fare con la fotografia, un altro mio hobby di allora. Un amico che aveva visto una mostra delle mie foto in un caffè mi disse: “Tu non sai stampare”. Così decisi che avrei imparato, il che mi portò a seguire alcuni corsi introduttivi di fotografia al Columbia College qui a Chicago. Frequentandoli ho imparato a stampare. L’ultimo corso che ho seguito alla Columbia era chiamato “sistemi generativi”, dove l’enfasi era sull’espressione piuttosto che sulla meccanica e sugli effetti pirotecnici della fotografia. Era il tipo di corso in cui gli studenti definivano sé stessi artisti e il proprio lavoro come arte. E a quel punto ho incontrato una ragazza che stava per iscriversi al programma MFA presso la School of Art Institute di Chicago, che mi ha detto “Hey Cook, perché non fai domanda anche tu! Così possiamo giocare entrambi per un paio d’anni”. E io l’ho fatto, quasi per scherzo.

"3-color Separation Camera" - 1989.

TR: Ma sei stato accettato.

JC: Esatto. E quando si viene accettati in un luogo prestigioso come la School of Art Institute, non ci si ripensa. Si va e basta. Ho subito adottato un piano quinquennale per ridurre il mio lavoro d’ufficio a zero, e a mantenermi con un lavoro part-time. Ero convinto che essere un artista fosse una valida alternativa per me. Perché, soprattutto allora, l’ingresso nel programma MFA era tutto – non c’erano corsi richiesti per il diploma. Non c’erano obblighi per la mostra finale o la tesi. Si poteva frequentare lo stesso corso più e più volte, o non andare a lezione affatto, o seguire lezioni in un campo completamente diverso. Gli insegnanti del dipartimento di fotografia avrebbero potuto sedersi e fare una critica sulla pittura o su una performance o su un video senza batter ciglio. È stata una vera educazione dopo il Columbia College, dove la fotografia è fotografia e nient’altro. La mia tendenza a sperimentare fu decisamente rafforzata. Ma c’era anche l’altra faccia dell’esperienza, perché la maggior parte dei miei compagni avevano cominciato a prendere sul serio la propria arte al liceo. Iniziare dal MFA faceva di me un outsider, quasi un primitivo.

"5x7 Stereo Camera" - 1984.

TR: Non è che fossi una tabula rasa, però. Avevi una formazione piuttosto consistente in ingegneria.

JC: Ero un adulto con opinioni ben definite. Ma sì, non posso semplicemente respingere il background di ingegneria. Mi ha dato un sacco di fiducia con i materiali, nonché la capacità di andare direttamente al nocciolo di un problema e trovare le risorse per risolverlo. La Facoltà di Ingegneria ti insegna anche a lavorare sodo, che è una cosa che ancora apprezzo. Uno dei miei punti di forza è che continuo a lavorare a una cosa fino a quando non è finita. Nonostante ciò, ci sono cose che gli studenti di ingegneria si perdono – tutta la letteratura, per esempio. Certo, viene richiesta qualche preparazione in “scienze umane”, ma in generale le persone possono ottenerla con un corso introduttivo di Psicologia e leggendo del cane di Pavlov. Inoltre, con tutta quell’enfasi sulla risoluzione dei problemi, non impari mai che semplicemente alcuni problemi non hanno soluzione, come in politica e nei rapporti sociali. Infine – e questo è particolarmente rilevante – non si impara che certe soluzioni possono derivare da inspiegabili salti intuitivi, piuttosto che da un pensiero lineare. Gli artisti, invece, sono ben consapevoli del processo intuitivo e si basano molto su di esso.

"35mm Rotating Slit-shutter Camera" - 1985

"16x20 Backyard Camera" - 1990

TR: Stai dicendo che non c’è spazio per l’intuizione in ingegneria?

JC: Non esattamente. Da un lato, la familiarità con i materiali e i processi che acquisisci come ingegnere ti permette di fare dei veri salti nel tuo modo di pensare. Ma il punto è che alla fine devi riconsiderare tutto quello che fai come una serie ordinata di fatti e di calcoli. Suppongo di poter ridurre il tutto al fatto che gli ingegneri semplicemente adottano una prospettiva diversa. Lascia che ti faccia un esempio. Certi artisti che assistono a una mostra delle mie macchine fotografiche si meravigliano del fatto che sembrano essere state costruite con cianfrusaglie raccolte da terra. Sembrano avere questa immagine di me che giro per la cantina dicendo cose come: “Sì! Questo potrebbe andare bene qui! Vediamo adesso… quella cerniera starebbe bene… lì”.

"8x10 Metrogon Box Camera" - 1981

"Wide-Alex, 35mm 3-frame Pinhole Camera" - 1983

TR: Mentre tu non lavori così.

JC: Beh, a dire il vero, un sacco di tempo lo passo lavorando proprio così. Ma sono anche in grado di assemblare pezzi apparentemente improbabili in modo molto metodico, senza alcun ricorso all’intuizione, e sospetto che ciò abbia qualcosa a che fare con il mio background ingegneristico. Perché i miei amici ingegneri alla stessa mostra avranno una reazione molto più basata sui dati di fatto, anche se gli piace. Vedranno le fotocamere semplicemente come l’unico logico assemblaggio di parti disponibili in grado di assolvere una determinata funzione progettuale. Ciò che mi colpisce è che se anche gli ingegneri si trovano a utilizzare l’intuizione, spesso si auto-limitano perché non ne riconoscono il valore o non lo prendono sul serio – mentre gli artisti si concentrano quasi esclusivamente sull’intuizione e la coltivano anche quando li porta fuori strada. A volte un po’ troppo fuori strada, a mio parere. Mi spazientiscono gli artisti che adottano un approccio intuitivo quando una soluzione razionale farebbe altrettanto bene e darebbe risultati più rapidamente. Ho altri atteggiamenti che provengono direttamente dai quattro anni spesi in scienze ingegneristiche e naturali e che non sono mutati. Per essere precisi, non tollero lavori fatti passare come sostanzialmente metaforici, o che presumono di mitizzare. E solitamente respingo lavori basati su una conoscenza superficiale dei materiali o dei soggetti. Pochi artisti si oppongono tanto strenuamente a ciò che fanno gli altri. Per la maggior parte, sono molto generosi gli uni con gli altri – è qualcosa che si impara alla scuola d’arte. Ma io davvero non riesco a concepire la creazione senza uno scopo.

"35mm 3200 Frame Remote Camera" - 1984. Serviva a fotografare le ruote di un treno merci, di notte, ma non è mai stata usata per mancanza di fondi. "Ma se volessi fotografare le prossime 3200 persone che mi si presentano alla porta di casa, avrei l'attrezzatura per farlo."

"110 Fish-eye Camera" - 1985

TR: Il tuo atteggiamento potrebbe avere qualcosa a che fare col fatto che hai vissuto fino ai dodici anni in Olanda, dove tanta gente è pragmatica, con i piedi piantati per terra, e calvinista!

JC: Senza dubbio. Ma uno degli effetti principali del mio trasferimento in questo Paese dall’Olanda è stato quello di rendermi completamente consapevole di cosa significhi essere un outsider – così sembra si torni a capo. Essere un ingegnere alla scuola d’arte è stata un’esperienza piuttosto semplice rispetto a ciò che ho passato da immigrato alla scuola media. La parte più stupefacente era che dovevo imparare una nuova lingua da zero.

"4x8 Globe Wide-angle Camera" - 1983

"4x5 SLR Camera with Polaroid Back" - 1976

TR: Ma la maggior parte delle persone in Olanda non parla l’inglese e diverse altre lingue, oltre all’olandese?

JC: Non a dodici anni. È soprattutto alle scuole superiori che si imparano le lingue; quando ho lasciato l’Olanda non avrei saputo dirti molto più di “che ore sono” in inglese, e in francese non andavo oltre “la mamma”, “il papà”, e “la penna è sul tavolo”. Fondamentalmente ero un bambino socialmente arretrato che non poteva nemmeno comunicare con i suoi coetanei. Ho passato un anno chiedendomi di cosa mai stesse parlando l’insegnante. Ho imparato l’inglese, e piuttosto rapidamente – al punto che ho iniziato a pensare in inglese a sedici anni. Ma ci sono riuscito senza avere alcuna idea di come lo facessi, il che mi ha turbato per il resto della mia vita. A sei anni si possono imparare le lingue anche senza pensarci, ma a dodici anni si ha bisogno di avere una certa consapevolezza del meccanismo di apprendimento. Da quel momento sono rimasto affascinato dal modo in cui si verifica l’apprendimento, ed è evidente in molto di ciò che produco, anche se spesso mi limito a documentare le tracce di quel processo. Per esempio, una volta ho messo insieme un libro su un bambino di tre anni che stava acquisendo la capacità di disegnare. Non c’era nessun testo, solo una serie di immagini che andavano dalle faccine scarabocchiate a figure completamente articolate, con passaggi intermedi come le case con le gambe – presentava tutti i dati, ma nessuna conoscenza particolare su ciò che stava succedendo.

"Modified Polaroid Pack-film Camera" - 1983

"Camera-box Pinhole Camera" - 1987, ricavata dalla scatola di una vecchia Kodak. "La fotocamera era irrimediabilmente danneggiata, e non sono riuscito a farla funzionare. Ma la scatola era utilizzabile."

TR: Qualche interesse per il funzionamento del cervello sembra emergere dalle fotocamere che costruisci. Alla tua recente esposizione al MIT, stavo guardando la tua macchina fotografica “stereo”, che produce due immagini identiche ma leggermente sfasate, e ho pensato: “Oh, so di cosa si tratta. Si sta chiedendo come apparirebbe il mondo se non riuscissimo a integrare in qualche modo le informazioni provenienti dal nostro occhio destro con quelle che arrivano dal nostro occhio sinistro.”

JC: Beh, stai andando troppo oltre. Non ho mai costruito fotocamere come studi psicologici o interpretazioni della biologia o indagini su come sarebbe se fossimo strabici – è per questo che uso titoli asettici, che ne indicano soltanto le dimensioni e l’uso. In effetti, la costruzione di questi dispositivi è un’attività del tutto secondaria: sono le foto che ci posso fare che mi interessano, non le fotocamere in sé, che spesso cadono in uno stato di totale abbandono e vengono smantellate, una volta che ho ottenuto i risultati desiderati. Non mi era mai passata per la mente l’idea di esporle fino a quando la Randolph Street Gallery di Chicago me lo ha chiesto, e quando è successo ho dovuto andare nel mio laboratorio, iniziare a cercare le cose nelle scatole e mettere di nuovo insieme i pezzi.

"120 Stereo Camera" - 1986

"35mm Film-can Pinhole Camera" - 1975. Una "reazione al cambiamento nel design delle macchine fotografiche, dai corpi macchina cromati a quelli in plastica nera", e un "commento sull'inutilità dei gadget in dotazione alla maggior parte delle fotocamere."

TR: Se hai un atteggiamento così disinvolto verso le tue fotocamere, come puoi portare avanti l’idea di esporle? So che demistificare la tecnologia è importante per te e che i tuoi show sono un modo per dire alla gente: “se posso farlo io, puoi farlo anche tu.” Ma finché le tue opere staranno in una galleria, le persone inevitabilmente finiranno per vederle come arte in sé – come sculture – a prescindere dal tuo intento didattico. Non ti dà fastidio?

JC: No. Sono arrivato ad accettare le fotocamere come sculture, anche se inizialmente non erano destinate a questo. Comprendo, anche, il loro fascino scultoreo. Rivelano un atteggiamento, e trovo particolarmente bello il fatto che i passi che ho fatto per costruirle emergono chiaramente: a livello di base, l’arte riguarda sempre il processo del fare arte, e tutto ciò che colpisce a casa rivela il suo processo nel prodotto finale. Il punto è che osservando queste fotocamere si può quasi dire qual è il mio modo di lavorare, che è molto basato sulle circostanze, visto che utilizzo materiali recuperati casualmente o grazie alla mia memoria visuale, bizzarramente dettagliata, di cose che ho visto nei negozi di ferramenta. A volte passo mesi o anni senza toccare una macchina, e poi improvvisamente salta fuori una parte che mi serviva. E alcune delle mie idee vengono dalle stesse fotocamere: semplicemente chiedono di essere trasformate in questo o quello. Inoltre, queste fotocamere, quando vengono esposte in una galleria, assumono vita propria. In parte perché hanno questo potenziale di scattare fotografie – di essere produttrici di immagini – ma non sono in uso; sono diventate oggetti da contemplare. Stanno su piedistalli, mensole, o roba del genere. Un altro aspetto interessante dell’esporre le fotocamere è che chiedo allo spettatore di fare un salto concettuale dall’immagine a ciò che produce l’immagine – un salto simile a quello che inizialmente ho dovuto fare io per costruirle.

"120 Panoramic Camera" - 1988

"16 Flat Purple Martin Apartment" - 1991. Sedici fotocamere defunte trasformate in una serie di alloggi per volatili.

TR: Anche se sei riuscito così bene a lavorare con poco, utilizzando qualunque materiale ti capitasse di avere sottomano, non hai mai pensato a come sarebbe se avessi dei fondi illimitati e accesso ad attrezzature di ultima generazione?

JC: Mettiamola così: non rifiuto una borsa Rockefeller, ma, d’altra parte, nulla di ciò che faccio è così caro e così impegnativo da avere bisogno di grandi investimenti. Se una fondazione non mi dà il sostegno finanziario che voglio per un progetto, posso sempre ridimensionarlo o passare ad altro. Questo fa parte del lavorare in base alle circostanze – non ho intenzione di lasciarmi ostacolare dalla mancanza di denaro. Non voglio abbandonare il video, per esempio, solo perché non posso spendere 300 dollari l’ora per modificare i miei nastri su una console grande quanto una parete. E poi c’è il fatto che l’arte non è mai dipesa da tecnologie altamente sofisticate, aggiornate a tutti i costi. Gli artisti hanno sempre lavorato con tecnologie morte – quelle che non sono più utili. La pittura è forse il primo esempio. Ora che la fotografia è stata inventata e si può ottenere un’immagine quasi istantaneamente, cosa potrebbe essere più obsoleto delle pennellate! Oppure prendi la litografia. Il suo scopo originario era quello di moltiplicare le immagini, il che significava finire nel dimenticatoio nel momento in cui la stampa ha assunto questa funzione. Eppure, sia la pittura che la litografia sono preziose forme d’arte ancora oggi.

"I can make love to you in an hour's time" - 1989

"35 mm 3/4 frame Bank Camera" - 1979. Costruita su richiesta di due amici che volevano registrare le proprie attività notturne.

TR: In gran parte del tuo lavoro sembri occuparti del concetto di “candid camera”. Usi macchine che scattano foto ogni ora, non importa cosa riprendano, anche quando le persone mangiano o dormono o fanno l’amore. Cosa ti attira di questo approccio?

JC: In parte è una raccolta di dati. Ho scelto l’intervallo di un’ora perché le nostre vite scorrono di ora in ora, e queste vanno avanti anche quando le sfidiamo impegnandoci in attività che ci fanno perdere la cognizione del tempo. Scatto le foto, le organizzo in sequenze, e lascio che gli spettatori traggano le proprie conclusioni, o che semplicemente trovino piacere nella ricerca, come faccio io. È anche un fatto di estetica, anche se non è il genere di estetica artigianale che troviamo nella pittura. L’idea è che il mondo ha una bellezza intrinseca, che si manifesta se gli consentiamo di farlo. Tutto quello che bisogna fare è impostare alcuni parametri, come l’intervallo di un’ora, e la cosa va da sé – l’estetica è là fuori, nella realtà quotidiana come in tutto il resto.

"Half-frame Motordrive Camera" - 1978. Cook ha montato questa macchina sul proprio letto e l'ha impostata in modo da scattare una foto ogni ora. La ripresa è andata avanti per mesi, "dopo un po' non facevamo più caso al flash."

TR: Ho notato dalle tue fotografie che spesso usi definizioni piuttosto vaghe come “là fuori”. Il posto più lontano in cui vai a cercare questa realtà ordinaria, di solito, è il tuo cortile, mentre gli altri fotografi viaggiano molto per ritrarre personaggi famosi o sconosciuti. Perché hai fatto questa scelta?

JC: Beh, in effetti il mio lavoro non riguarda solo la mia famiglia e il mio cortile, anche se in pratica ne sono i soggetti. Una delle premesse del mio lavoro è che, qualsiasi messaggio io voglia trasmettere, sarà più chiaramente definito nell’esperienza della mia vita, in ciò che vedo di più familiare. Situazioni sociali più ampie sono incorporate in quelle immagini. E in realtà il contenuto della mia arte varia notevolmente: ho lavorato sull’avere figli, così come sulla propensione della nostra società per la violenza, sulla televisione come narratrice culturale, e sulle tragedie personali – perdere la custodia di un figlio, divorziare. Sono sicuro che in futuro ci si concentrerà molto su soggetti come la vecchiaia e la morte. Ma quando quel giorno arriverà la gente non guarderà le mie foto dicendo: “Oh sì, la vecchiaia e la morte, ovviamente.” Perché come altri artisti rifuggo dal linguaggio visivo di facile interpretazione. Dopotutto, quel genere di cose appartiene alla pubblicità. È molto più interessante studiare il linguaggio ai confini del significato stabilito, o avventurarsi in un nuovo territorio al di là del comprensibile. È la vera esplorazione che mi interessa.

"Rottweiler Camcorder" - 1990

"8mm Film Scratcher"

"Color Separation Stereo Camera Stand" - 1986

"Color Separation Stereo Camera Stand" - 1986

"35mm Tilting Slit-shutter Camera"

"35mm Tilting Slit-shutter Camera"

"Moving 35mm Contact Printer"

"Moving 35mm Contact Printer"

"16mm Camera Alarm" - 1989

"16mm Camera Alarm" - 1989

Sul sito di Jno Cook potete trovare, oltre alle informazioni sulle sue fotocamere e sugli altri suoi progetti, alcuni interessanti articoli:

“The Pyrotechnics of Slit-Shutter Films”, una dissertazione sui filmini realizzati con macchine slit-shutter, con istruzioni sulla costruzione dell’attrezzatura.

“ViewCamera Notes”, note tecniche sull’uso delle View Cameras.

“The Complete X-Tech Manual”, un compendio sui procedimenti fotografici alternativi.

All Materials Copyright © 1983 – 2011 Jno Cook, Aesthetic Investigation, and others.
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3 Commenti to “Jno Cook e la democratizzazione della tecnologia fotografica”

  1. “Credo di aver capito che una delle cose che ti è permesso fare come artista è giocare, semplicemente. Ci si diverte. Fu una lezione molto semplice, ma cruciale” – dice Cook. Mi ha colpito molto, dato che quello che più apprezzo della fotografia è l’aspetto ludico.
    Molto interessante questa intervista.

  2. [...] sulla stampa, e mi sono affermato come artista e scultore a Chicago. Poi c’è stata la recensione di Beth Horning. Che donna straordinaria. Ha preso un aereo per Chicago per parlarmi, e mi ha fatto le domande [...]

  3. un grande!

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